Una nuova “Teoria del Colore”

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Non ha dubbi l’Ing. Tess. Romano Dubbini (che nel 1972 costituisce ad Albano S. Alessandro, la F.T.R. S.p.A. società per la produzione e vendita di prodotti chimici destinati al settore tessile): La Teoria del Colore di Harald Kueppers è veramente rivoluzionaria, peccato che nei libri di testo non ce ne sia ancora traccia.
L’Ing. Dubbini ci spiega che, purtroppo, nella scuola italiana si insegna ancora oggi l’origine e la creazione dei colori secondo i principi della Teoria dei Colori di Johannes Itten, diffondendo in questo modo conoscenze non corrette.
Il Pittore Johannes Itten, nato in Svizzera, ha insegnato alla scuola del Bauhaus (scuola d’architettura e di arti applicate fondata a Weimar nel 1919). Nel 1961 pubblicò un suo libro intitolato “Kunst der Farbe” (Arte del colore). Quest’opera contiene una selezione delle opinioni allora correnti sulle teorie dei colori orientate principalmente sugli scritti di Newton, Goethe, Runge e Hoelzel. Purtroppo, pur partendo da un principio universalmente riconosciuto basato sul presupposto che tutti i colori fisici dell’universo (sostanze coloranti) si creano attraverso la mescolanza di tre colori di base detti “fondamentali”, Itten, nella sua teoria, sostiene che i tre colori “fondamentali”, dalla cui mescolanza si formano tutti gli altri colori, sono: il giallo, il blu ed il rosso. Con la scelta di questa terna, esclusivamente soggettiva, cioè non supportata da basi scientifiche, Itten elabora la sua teoria dei colori. I tre colori “fondamentali” indicati da Itten: il giallo, il blu ed il rosso non sono affatto colori “primari” ma la terna è formata da un colore secondario (il giallo) e da due colori primari (il blu ed il rosso).
Per continuare, Itten realizza il suo “cerchio cromatico”, partendo dalla mescolanza dei tre colori giallo – blu – rosso e cioè partendo da un presupposto assolutamente soggettivo e per di più errato. Infatti, se si osserva una normale stampante a getto d’inchiostro a colori, le cartucce degli inchiostri utilizzati per realizzare tutte le nuances sono il giallo, il magenta, il ciano; in più il nero; mentre il bianco è dato dal foglio bianco sul quale si stampa.
Ecco quindi che le mescolanze dei colori proposte da Itten per realizzare il “cerchio cromatico” non rispondono alle aspettative previste dall’autore ma costringono gli allievi a dotarsi di un kit di colori formato non già dalla terna giallo – blu – rosso ma dalla terna giallo – ciano – magenta. Questo succede in tutte le scuole italiane dove, ancora oggi, viene insegnata la Teoria del Colore di Johannes Itten.
A questo punto l’Ing. Dubbini propone semplicemente di aggiornare i libri di testo sostituendo la Teoria del Colore di Johannes Itten con la Teoria del Colore di Harald Kueppers. La necessità di tale aggiornamento è dovuta ed è necessaria per impedire che si continui ad inculcare nella testa dei nostri alunni nozioni sbagliate che difficilmente si possono estirpare o correggere nel corso della loro vita. Oggi l’insegnamento della Teoria del Colore è lasciato al libero arbitrio dell’insegnante.
Già negli asili si dovrebbero spiegare e dimostrare ai bambini la differenza fra i colori coprenti e trasparenti; si dovrebbe raccontare l’esistenza degli otto colori fondamentali, ossia due acromatici (il nero ed il bianco) e sei colori cromatici (il rosso – il blu – il verde – il giallo – il ciano – il magenta). Nelle scuole elementari tutti i bambini dovrebbero avere a disposizione un compasso dei colori, insieme ai soliti kit di matite colorate riproducenti gli otto colori fondamentali.
Ma allora su quali basi si fonda la Teoria dei Colori di Kueppers? Semplicemente sulla mescolanza dei tre colori fondamentali secondari (il ciano, il magenta e il giallo CMY) per la creazione di tutte le nuances utilizzate come sostanze coloranti nelle diverse attività (pittura, tintura, stampa, tinteggiatura ecc. ecc.). Infine sulla mescolanza dei tre colori luce fondamentali primari (il rosso – il verde – il blu RGB) per la realizzazione di raggi luminosi (TV – computer – insegne neon ecc. ecc.).
Anche la Teoria del Colore di Harald Kueppers si trova a dover essere aggiornata nel senso che tutte le liste dei colori tipo RAL o Pantone, al giorno d’oggi, indicano per ogni nuances, oltre il nome commerciale della nuance e il numero convenzionale, anche il codice numerico espresso attraverso i valori RGB o CMYK dove K indica la presenza del colore nero. Da questa considerazione importante, si parte per applicare industrialmente la Teoria del Colore di Harald Kueppers nel senso di poter ricettare ogni nuances con la mescolanza di soltanto quattro colori formata da due colori secondari più il colore nero ed il bianco, secondo la legge che regola la mescolanza cosiddetta “sottrattiva acromatica”.
La vera scoperta di Harald Kueppers, però, consiste nell’aver intuito la possibilità di mescolare un colore primario con un colore secondario più il nero ed il bianco, secondo una legge che regola la cosiddetta “mescolanza integrata”. Ciò permette in pratica una riduzione dei costi e la realizzazione di nuances più pure e meno inquinanti.
Con tali “premesse” e con questi “obiettivi” si dovrebbero aggiornare i libri di testo predisposti per l’insegnamento della “Struttura dei colori” nelle scuole italiane primarie e secondarie.

Web siti d’informazione (windows)
Kueppers Adobe.com   Teoria del colore
Itten Adobe.com   Teoria del colore
Adobe kuler.com Creazione di toni – accostamenti di toni
EasyRGB Identificazione – codificazione dei toni – accostamento dei toni
ralcolor.com Denominazioni RAL identificati in codici RGB
RALRGB Tavola comparativa colori RAL – RGB
romano.dubbini@ftrspa.it  Informazione

La teoria dei colori nel passato e nel futuro

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Retrospettiva critica sulla Teoria del Colore di Itten

Il pittore Johannes Itten insegnava alla scuola del Bauhaus (scuola d’architettura e di arti applicate fondata a Weimar nel 1919). Nel 1961 pubblicò un suo libro intitolato “Kunst der Farbe” (arte del colore). Quest’opera contiene una selezione delle opinioni allora correnti sulla Teoria del Colore. Itten si orienta principalmente a quello che Newton, Goethe, Runge e Hoelzel avevano scritto e pensato a proposito dei colori.

Si deve sicuramente alla mancanza di altre pubblicazioni su questo tema utilizzabili per l’insegnamento, se il libro venne tradotto in molte lingue e si diffuse a livello mondiale. Da allora è passato più di un terzo di secolo. Purtroppo questo libro viene utilizzato ancora oggi per l’insegnamento in molte università, scuole superiori ed istituti professionali nonchè in scuole di insegnamento generale. Ciò che ha raccolto Itten rappresenta le idee dei suoi tempi. Si tratta essenzialmente delle idee di un artista dettate dall’intuizione.

Chiunque abbia provato una volta nella pratica a mescolare un cerchio cromatico secondo le indicazioni di Itten, a partire dai suoi tre Colori di Base ha dovuto fare l’esperienza che il metodo non funziona. E’ impossibile infatti mescolare da due dei suoi “Colori di Base” un Violetto o un Verde puri. E’ altrettanto impossibile produrre il Nero dalla mescolanza di questi tre colori. Le affermazioni di Itten oggi sono sorpassate. Attualmente disponiamo invece di conoscenze provate e la Teoria del Colore merita di entrare a far parte delle scienze naturali.

Il cerchio cromatico di Itten

Purtroppo in molti tipi di scuola si insegna ancora oggi secondo i principi di Itten, diffondendo in questo modo conoscenze non corrette. Iniziamo con la critica relativa al cerchio cromatico rappresentato nell’illustrazione:

 

L’ordinamento naturale dei colori cromatici puri è la disposizione lineare in funzione delle lunghezze d’onda dello spettro. La rappresentazione dei Colori di Base cromatici in un cerchio si oppone a quest’ordinamento naturale, secondo cui vi sono esclusivamente collegamenti a linea retta (cfr.: Esagono dei diversi Tipi di Cromaticità).

I tre Colori di Base denominati secondo Itten Giallo, Rosso e Blu, che formano un triangolo all’interno del cerchio, in realtà non sono affatto Colori di Base. Si tratta piuttosto di colori ottenuti tramite mescolanza, di colori secondari. Il Blu di Itten è una mescolanza dei Colori di Base Blu Cyan e Blu Violetto, il Rosso di Itten è una mescolanza dei Colori di Base Rosso Magenta e Rosso Arancio. Il Giallo di Itten si avvicina maggiormente al Colore di Base Giallo, ma è anch’esso una mescolanza del Colore di Base Giallo con un tocco del Colore di Base Rosso Arancio.

I tre colori di Itten Arancio, Verde e Violetto, che completano nel suo schema il triangolo interno, rendendolo un esagono, contrariamente a quanto viene affermato, non sono stati creati dalla mescolanza di due colori, che Itten ritiene Colori di Base. Nel libro “Kunst der Farbe” (Arte del Colore), infatti, essi sono stampati a parte in un supplemento. Soltanto l’Arancio può venire riprodotto a grandi linee dai due colori di Itten Giallo e Rosso. Se si mescolano il suo Rosso ed il suo Blu si ottiene un Marrone con un tocco di Lilla. E la mescolanza del suo Blu e del suo Giallo porta ad un Verde oliva. E’ assolutamente impossibile ottenere dalla mescolanza di questi tre colori un Nero. Nel migliore dei casi si ottiene un Grigio scuro.

E’ altrettanto impossibile mescolare dalle sue coppie di colori contrari (complementari) un Grigio neutro, come Itten sostiene. Come risultati si ottengono solo dei colori terziari cromatici.

Il cerchio cromatico di Itten non è completo. Alcuni colori puri cromatici mancano completamente. Il Colore di Base cromatico Rosso Magenta non vi appare. Lo stesso dicasi per i Colori di Base cromatici Blu Violetto, Blu Cyan e Verde, che sono rappresentati soltanto in modo molto approssimativo. Anche il Giallo ed il Rosso Arancio lasciano desiderare in quanto ad esattezza.

Nello schema di Itten mancano completamente i due Colori di Base acromatici Bianco e Nero, colori che hanno la stessa importanza e gli stessi diritti degli altri. L’esposizione di questo schema su fondo bianco rappresenta inoltre un grave errore didattico. Lo sfondo ottimale per uno schema deve essere di un colore Grigio medio, affinché i Colori di Base acromatici Bianco e Nero appaiano veramente come tali.

E’ anche assurdo definire i Colori di Base Nero e Bianco “Non-colori”, come Itten propone. Nel loro caso si tratta di Colori di Base dello stesso valore e con gli stessi diritti degli altri, ma ovviamente acromatici. Tali colori sono assolutamente indispensabili per un sistema di ordinamento logico di tutti i colori. Ci si stupisce che il pittore Itten ignorasse questi fatti, visto che 150 anni prima di lui il pittore Philipp Otto Runge li aveva spiegati in modo dettagliato e rappresentati chiaramente nelle sue pubblicazioni.

Il solido dei colori di Itten

Come rappresentazione dello spazio dei colori, come solido dei colori, Itten aveva scelto la sfera di Runge, che quest’ultimo aveva pubblicato nel 1810 ad Amburgo presso l’editore Friedrich Perthes con il titolo “Farbenkugel” (Sfera dei colori). 150 anni prima che il libro di Itten “Kunst der Farbe” venisse pubblicato. La sfera rappresentava per Itten dal punto di vista intuitivo la forma tridimensionale più adatta per poter rappresentare la molteplicità dei colori in un ordinamento che estendesse allo spazio tridimensionale la sua idea del cerchio di colori.

Ma quando Itten pubblicò il suo libro, circa 40 anni prima Wilhelm Ostwald aveva già non solo proposto il doppio cono come spazio dei colori, ma lo aveva anche elaborato ulteriormente tramite tagli di sezione, rappresentando così il solido dei colori in ordine sistematico. Tale doppio cono costituiva già un sensibile miglioramento per portare la molteplicità dei colori in un ordinamento tridimensionale. Anche Ostwald sapeva che il Bianco ed il Nero sono colori di importanza uguale agli altri colori. Perché Itten non li prese in considerazione?

Itten ignorava anche l’ordinamento dei colori di Alfred Hickethier. Hieckethier aveva utilizzato il cubo come spazio colore ed aveva pubblicato un atlante dei colori, in cui presentava dei tagli di sezioni del suo cubo sotto forma di tabelle dei colori sistematiche. In questo modo aveva dimostrato quali possibilità di mescolanza vi fossero secondo la legge della Miscela Sottrattiva, per i colori trasparenti Giallo, Rosso (Rosso Magenta) e Blu (Blu Cyan). L’ordinamento dei colori di Hieckethier era una tappa importante sulla via di un sistema di ordinamento ottimale dei colori. Infatti nel cubo i sei Colori di Base cromatici non si trovano più, come nella sfera e nel doppio cono sulla stessa linea orizzontale. Nel cubo i Colori di Base Giallo, Rosso Magenta e Blu Cyan si trovano disposti su una linea orizzontale, con un Grigio chiaro nel mezzo, là dove la linea viene tagliata dall’asse del Grigio. Invece nel centro della superficie, su cui si trovano i Colori di Base Blu Violetto, Verde e Rosso Arancio, si trova nel punto d’intersezione con l’asse del Grigio un Grigio scuro. Il cubo rappresenta quindi un ulteriore passo verso un sistema di ordinamento ottimale dei colori. “L’ordine dei colori di Hieckethier” era stato pubblicato nel 1952, 9 anni prima che Itten pubblicasse il suo libro “Arte dei colori”. Ciò nonostante, Itten si accontentò di rappresentare lo stato delle conoscenze dell’anno 1810.

I sette contrasti di colore

Appoggiandosi sulle ipotesi del suo professore Hoelzel, Itten parla dei sette contrasti di colore, che rappresentano i modi di funzionamento caratteristici dei colori.

  • contrasto del colore in se stesso
  • contrasto chiaro / scuro
  • contrasto caldo / freddo
  • contrasto complementare
  • contrasto simultaneo
  • contrasto di qualità
  • contrasto di quantità

In realtà tali contrasti di colore sono elementi di creatività artistica e non hanno niente a che vedere con una Teoria del Colore. Ma, visto che vengono spesso intesi come tale, facciamo seguire un confronto delle caratteristiche distintive a livello estetico di Küppers con i contrasti dei colori di Itten:

  1. In generale con “contrasto” si intende una differenza grande o importante. Küppers ha introdotto a tal scopo l’espressione “caratteristiche distintive a livello estetico”, che comprende anche le piccole differenze.
  2. Il “contrasto simultaneo”, di cui parla Itten, non appartiene assolutamente a questa categoria. Si tratta di un processo di correzione fisiologico all’interno dell’organo visivo, quindi non di un aspetto estetico, bensì di un aspetto biologico.
  3. Anche il suo “contrasto di quantità” non è una caratteristica distintiva a livello estetico, ma un elemento creativo, visto che si riferisce alla ripartizione dei colori dentro all’immagine.
  4. Il “contrasto del colore in se stesso” di Itten implica tutte le differenze possibili riguardo ai colori: cromatico / acromatico; chiaro / scuro; puro / impuro; sbiancato / annerito.
  5. Il “contrasto chiaro / scuro”, particolarmente sottolineato, corrisponde alla caratteristica della luminosità.
  6. Il “contrasto caldo / freddo”, come anche il “contrasto complementare” sono varianti diverse della stessa caratteristica, il “Tipo di Cromaticità”.
  7. Infine, quello che Itten definisce “contrasto di qualità” si riferisce all’ampiezza della cromaticità e/o dell’acromaticità dei colori. Küppers definisce questa caratteristica distintiva a livello estetico “Grado di Cromaticità (di Acromaticità)”.

Prospettive per il futuro

Il significato della Teoria del Colore nell’epoca dell’informazione si deduce già dal fatto che l’80% delle informazioni che un essere umano riceve vengono trasmesse in modo visivo. L’informazione visiva è sempre un’informazione a colori, visto che le forme vengono recepite grazie a differenze di colore nel campo visivo. Di conseguenza, diventa sempre più importante trasmettere con l’insegnamento le conoscenze della Teoria del Colore ed impiegarle nel settore dei mezzi di informazione.

Teoria del Colore nell’insegnamento

Oggi l’insegnamento della Teoria del Colore è lasciato al libero arbitrio degli insegnanti. Ma di quale materia dovrebbe fare parte? La Teoria del Colore concerne allo stesso modo sia Biologia che Fisica, Chimica e Matematica (geometria e teoria degli insiemi) come pure Disegno e Storia dell’Arte. L’impatto dei colori è importante anche per la Psicologia. Küppers ritiene che sia necessario introdurre una nuova materia, la “Scienza dell’informazione e della tecnica dei mass-media”. Il programma di tale materia dovrebbe comprendere il funzionamento di tutti i mezzi di comunicazione visivi, non solo dell’Internet e della televisione, ma anche della fotografia e della stampa a colori. Oltre ai procedimenti tecnici, dovrebbero inoltre venire insegnate le possibilità ed i limiti della realizzazione dei colori, della loro mescolanza, riproduzione e correzione nei diversi mezzi di informazione. In questa materia, la “Scienza dell’informazione e della tecnica dei mass-media”, la Teoria del Colore avrebbe il suo giusto posto.

Per l’insegnamento della Teoria del Colore Küppers propone le seguenti condizioni:

  • In nessun caso si dovrà confondere la Teoria del Colore con la Storia della Teoria del Colore. La Teoria del Colore fa parte delle scienze naturali. Essa porta direttamente dall’emissione della luce alla sensazione del colore da parte dell’osservatore. Essa spiega il funzionamento dell’organo visivo e le diverse leggi di Mescolanza dei Colori. La Storia della Teoria del Colore è, al contrario, un argomento di tipo storico.
  • Non si può insegnare la Teoria del Colore con le parole del linguaggio di tutti i giorni. Come ogni altra scienza vi sono anche in questo caso termini settoriali, che devono venire imparati come i vocaboli di una lingua straniera.
  • Non si può insegnare con successo la Teoria del Colore senza avere sotto gli occhi i colori di cui si sta parlando. La presentazione dei colori trattati nell’insegnamento darà alla lezione una qualità superiore. Di particolare importanza sono gli esperimenti ottici, che dimostrano le leggi della Miscela Additiva e Sottrattiva. Particolarmente adatti sono anche gli esercizi pratici di mescolanza, per poter comprendere meglio la legge della Mescolanza Integrata, che si riferisce ai coloranti coprenti.

Già negli asili dovrebbero venire spiegate e dimostrate ai bambini le differenze tra colori trasparenti e coprenti. Si dovrebbe raccontare dell’esistenza di 8 Colori di Base coprenti, ossia due acromatici e sei cromatici. E nelle scuole elementari tutti i bambini dovrebbero avere a disposizione un compasso dei colori, insieme ai soliti astucci di matite colorate negli otto Colori di Base.

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Al giorno d’oggi, nelle scuole superiori pubbliche e private italiane, si insegna ancora la “Teoria dei colori” di J. Itten!!!

La teoria dei colori di J. Itten è sbagliata – superata – obsoleta!!!!

E’ giunto il momento di passare alla Teoria di H. Kueppers!!!!

Teorie dei colori

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Mettiamo a confronto due teorie dei colori:

1) La Teoria dei Colori di Ioannes Itten (1961)

2) La Teoria dei Colori di Harald Kueppers (1979)

Concetti comuni alle due teorie

A) Il colore è una sensazione soggettiva elaborata nel cervello degli esseri umani tramite onde elettromagnetiche provenienti dai raggi luminosi del sole

B) Esistono i colori luminosi (tipo le insegne luminose delle città, i colori nel pc, i colori nella tv)

C) Esistono colori sostanze materiali (tipo i pigmenti, le tempere, le sostanze naturali colorate, ecc..)

D) Qualsiasi colore inteso come sostanza materiale si forma per la mescolanza di quattro colori fondamentali

La Teoria dei colori di Itten

1) Itten prende in considerazione esclusivamente i colori intesi come sostanza coloranti e non contempla nella sua teoria i raggi luminosi

2) I colori fondamentali, intesi come sostanza coloranti materia,  nella teoria di Itten sono soltanto tre e precisamente il giallo, il rosso e il blu. Questo concetto è puramente soggettivo ed è sbagliato. (vedi spiegazione nella categoria “La teoria di Itten”)

3) Conseguentemente a quanto dichiarato al punto precedente, le mescolanze previste nella teoria dei colori di Itten non permettono di ottenere tutte le nuances

4) Una retrospettiva critica sulla teoria dei colori di Itten, si trova pubblicata nel sito di Harald Kueppers. La stessa viene ripresa e riportata integralmente in questo blog nella categoria “Argomenti in discussione”

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Mescolanze-Magazzino dei Colori

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Come si usano i colori nel finissaggio tessile

 Nel finissaggio tessile, per colorare i tessuti, si usano principalmente i pigmenti inorganici, cioè delle sostanze coloranti sintetiche.

Per la teoria dei colori di Johannes Itten, sappiamo che con le miscele dei tre colori pigmenti primari (la cosiddetta terna del giallo, del rosso, del blu più il nero) possiamo ottenere tutti i colori dell’universo. Ora tutti questi colori dell’universo, nell’ambito del finissaggio tessile, possono essere applicati fondamentalmente in due modi:

 a) per resinatura diretta

 b) per impregnazione a foulard

 La tintura con colori pigmento comporta sempre una sottrazione di luce, cioè con i colori pigmento si dipinge sempre dal chiaro verso lo scuro. La miscela in parti uguali dei tre colori pigmento primari (il giallo, il rosso, il blu) sottrae tutta la luce e dà come risultato il nero.Ora per ricoprire, o meglio per colorare, la superficie di un tessuto si può ricorrere a due tecniche diverse fra di loro:

1)Impiegare una miscela di colori pigmento opaca cioè in grado di coprire con il proprio colore tutto ciò che si trova sotto di lei; questo è il caso di quando si lavora in resinatura.

2)Impiegare una miscela di colori pigmento trasparente cioè in grado di colorare lasciando intravedere la superficie del tessuto sottostante; questo è il caso di quando si lavora in resinatura o per impregnazione a foulard.

Nel primo caso, colore opaco, si parte da una miscela di colori pigmento coprente cioè contenente bianco titanio e altri pigmenti. Più scuro è il tono, più coprente è la miscela; quindi non importa di quale colore è la superficie del tessuto da colorare perché comunque viene coperta dal colore pigmento. Il colore più facile da usarsi è il nero; il colore più difficile da usarsi è il bianco, in mezzo ci stanno tutti gli altri colori; con il nero si può operare con un solo passaggio, con il bianco si deve ricorrere a più passaggi, dipende dal colore di fondo del tessuto di partenza (la base, detta anche supporto). E’ la stessa procedura che si applica quando si tratta di tinteggiare o di sbiancare una parete; per il nero basta quasi sempre una mano; per ottenere un bel bianco occorre dare due o più mani!

Nel secondo caso, le cose si complicano e nello stesso tempo, si semplificano. Tutto dipende dal colore di fondo del tessuto da finire. Se il tessuto è bianco (PPT – PPF – PPS) non ci sono problemi perché è come se dipingessimo su un foglio di carta bianca dal cui fondo bianco si sottraggono radiazioni con il risultato d’ottenere toni di colore puri, vividi, puliti. Infatti, la formazione cromatica nella sintesi sottrattiva parte dal bianco perché il tintore, il finitore tessile, non dipinge con luce ma con colori pigmento. E’ la stessa procedura che il pittore, l’acquerellista, l’artista, applicano quando dipingono un soggetto su una tela bianca da quadro.

Le cose si complicano un po’ quando il tessuto da rifinire non è bianco ma si presenta già tinto. Le cose si complicano perché la tintura di fondo del tessuto, quando viene ricoperta da colori pigmento trasparenti, interagisce cromaticamente e dà luogo, con il colore pigmento trasparente, ad una vera e propria miscela di colori e quindi alla formazione di nuovi colori secondo le regole della Teoria dei colori e quindi dei contrasti di tono e di colore, dei contrasti di gamma e di complementari e dei contrasti di simultaneità. Con questo non è detto che la situazione peggiori, anzi conoscendo la Teoria dei colori e la combinazione dei colori secondo gli accordi cromatici, si possono ottenere effetti sorprendenti che vanno dalla realizzazione di toni di colore altrimenti impossibili, alla formazione di toni cangianti e sgargianti. Si può concludere questo capitolo con alcune affermazioni:

Il colore
nel finissaggio tessile
diventa protagonista.

L’operatore
nel finissaggio tessile
diventa un artista.

Nella preparazione delle paste per resinatura pigmentate del tipo coprente o trasparente, la scelta del Binder è importante. Più alto è il secco del Binder impiegato, più saturo è il tono, maggiore è la solidità del finissaggio colorato al lavaggio, maggiore è la resistenza allo Stone Wash e viceversa.Più basso è il secco di un Binder, maggiore è la trasparenza e più tessile è la mano finale e viceversa. F.T.R. dispone di una serie di finish adatti per essere usati come binders, tutti della stessa natura chimica, ma con secchi diversi. F.T.R. ha raggruppato questi finish speciali in una cosiddetta “Rosa dei Finish”. I finish a base acrilica sono solidi ai lavaggi in acqua a 60°C. I finish a base poliuretanica sono solidi anche ai lavaggi a secco. I finish della “Rosa dei Finish” sono pronti per essere resinati, non si possono diluire con acqua, ma si possono mescolare fra loro.

LA MODA: elemento di importanza strategica nella filiera tessile

Digressione

Premessa

Questo argomento fu trattato nell’anno 2005, cinque anni fa, dal Cav. del Lavoro Mario Boselli, allora come oggi, Presidente della Camera Nazionale della Moda Italiana, in un articolo dal titolo: “Il tessile – abbigliamento – moda nel mondo”, pubblicato dalla rivista Impresa & Stato.

Mario Boselli, nella Sua relazione, elencò le ragioni del successo del Sistema Italia dicendo che i pilastri su cui poggiava il Sistema Moda Italiano erano due: uno basato sulla nostra cultura, sulla nostra storia, sui nostri beni nazionali che in sintesi possiamo definire “effetto rinascimento” e l’altro la tecnologia applicata basata sulla completezza della filiera tessile, sul meccano tessile e sulla ricerca applicata. Mario Boselli nel Suo articolo, cita anche la “cruciale fase del finissaggio tessile” e riprende il termine di “mano dei tessuti”.

Oggi, a distanza di cinque anni, si conferma tutto quanto Mario Boselli anticipò e cioè che la moda italiana è un elemento di importanza strategica nella filiera tessile.

Da questa considerazione, parte la mia relazione odierna con la quale intendo approfondire il significato del termine “Moda” sotto il profilo storico ma specialmente sotto il profilo tecnico.

Cenni storici

Storicamente la Moda, intesa come costumanza variabile, iniziò ad interessare ampi strati della popolazione, soltanto dopo la seconda guerra mondiale. Prima di quel momento non si parlava di moda ma tutt’al più di usanza, di foggia o di costume. I vestiti “modello” erano unici e venivano utilizzati per un unico evento, venivano confezionati dalle sartorie, le grandi sartorie capaci di creare il capo per eccellenza; il resto era usanza e abitudine priva di stile e di creatività. In quel tempo, il motivo conduttore della Moda veniva dalla Francia, da Parigi, dagli atelier dei sarti della città della moda.

Nel 1951 il Marchese Giovambattista Giorgini organizzò la prima sfilata collettiva nella Sala Bianca di Palazzo Pitti invitando le prime firme emergenti dello stile italiano come Krizia, Missoni, Valentino, Pucci e Roberta di Camerino. Ma la grande svolta arrivò portata dalla rivoluzione del’68. I modelli unici di alta moda cuciti a mano su misura negli atelier dei sarti, diventarono obsoleti e superati nel mondo in rivoluzione che vestiva in jeans ed in eskimo. D’altra parte la gente che fino ad allora si era vestita senza pretese, rivendica vestiti di maggior qualità, dotati di uno “stile” e, nello stesso tempo, con costi contenuti. Inizia in questo modo ed in quel tempo l’industrializzazione dello “stile”.

Negli anni 70 s’impongono gli stilisti. Nel’72 debuttano Laura Biagiotti e Roberto Cavalli, mentre nel 75 Armani e Sergio Galeotti fondano la Giorgio Armani S.p.A. Nel 77 Fendi si afferma e si dedica pure agli accessori, nel 78 irrompono Versace e Ferré. Alla fine del 70 la compagine vincente del Made in Italy è pronta ed anticipa la nascita del “prête à porter”, normalmente associata agli anni 80. La figura dello stilista continua a prevalere e ad imporsi fino al punto che il “Made in Italy” va alla ricerca di un palcoscenico più ampio consone alla sua nuova dimensione. La fiera di Milano è pronta e sarà la risposta a tali necessità.

La Milano della moda diventa “MilanoVendeModa”, Firenze viene abbandonata; a Milano iniziano le sfilate capitanate da Missoni e da Krizia. Nel 1979 Beppe Modenese, eminenza della moda, riunisce una quarantina di griffes nei saloni fieristici del “modit”. Nello stesso anno l’esposizione viene perfezionata con la nascita del centro sfilate di “Milano Collezioni”. In questo contesto, una dopo l’altra, salgono in passerella tutte le più grandi firme. Dal 1982 MilanoVendeModa sarà inglobata da EXPO, l’ente che organizza le fiere per conto dell’Unione del Commercio di Milano. La conclusione è che nell’anno successivo, la rassegna salirà sul palcoscenico della fiera di Milano con un successo senza precedenti. Siamo arrivati al punto che MilanoVendeModa diventerà sinonimo della totalità delle manifestazioni; Firenze abdica alla cornice meno salottiera della Campionaria dove le novità industriali trovano sempre più spazi e seguito.

Gli anni 80 segnano un ulteriore progresso della moda italiana nel senso che dalla fiera di Milano si passa alla fiera nel mondo. Esplode il fenomeno degli stilisti e debuttano Alberta Ferretti (anni ’80), Luciano Soprani (1982), Enrico Coveri (1982). Le collezioni prolificano, si specializzano, si segmentano nelle diverse linee: giovani, donna, uomo per arrivare ad uno stile specifico, quello dei jeans. Il primo jeans firmato, firmato da Armani, irrompe nelle vetrine nel’81 a Lit. 18.000 il capo. Contemporaneamente, Armani conquiste le copertine del Times, simbolo della consacrazione delle stile italiano e di Milano, capitale internazionale della moda. Questa città diventa palcoscenico di nuovi fenomeni come l’affermazione di Trussardi attraverso una nuova forma di pubblicità che occupa grandi spazi, da Piazza Duomo al Teatro alla Scala. Inizia, inoltre, il fenomeno delle sfilate – spettacolo allargate ad un pubblico sempre più ampio.

La moda impazza, tutto diventa moda, la moda dilaga, la moda s’impone dalle Timberland ai jeans di Armani, ai piumini Moncler. La dipendenza dalla moda è tale che viene stigmatizzata dal nuovo termine “fashion victim”. E’ proprio con l’ironia sulle vittime della moda, si afferma fra polemiche e colpi di scena lo stile di Franco Moschino; nel’85 sfilano Dolce e Gabbana, porta bandiera di uno stile regionale. Il sorpasso di Milano su Parigi, storica capitale della moda, è talmente conclamato che nel 1989 Gianfranco Ferré viene chiamato alla direzione artistica della Maison Dior, simbolo massimo della “Coutur francese”.

Negli anni 90, l’Europa si prepara alla grande unione sotto il segno dell’EURO per cui anche MilanoVendeModa si fonde con Modit in MoMi – Moda Milano. Ormai, il Made in Italy si muove su un palcoscenico mondiale pur continuando a far leva su quella fiera dalla quale era partito.

Inizia il nuovo millennio con MilanoVendeModa che divenda MI-MILANO PRÊT À PORTER. Il Made in Italy è alla svolta millenaria, molte case si fonderanno nei poli dei lussi internazionali, coniugando la moda alla finanza e trasformando le griffe in multinazionali. Nel 2003, finita l’esperienza di MoMi – Moda Milano, Modit e MilanoVendeModa tornano ad essere manifestazioni indipendenti. Il resto è storia dei più recenti anni 2000, che al termine del primo decennio registrano la rifondazione di MilanoVendeModa in MILANO PRÊT À PORTER. Questo per quanto riguarda le fiere di Moda, mentre per tutti gli ultimi anni le sfilate che rappresentano i più alti livelli dello stile della moda italiana sono state sempre organizzate dalla CNMI ed è cambiato solo il nome da Milano Collezioni a Milano Moda Donna e Milano Moda Uomo.

Il colore nella Moda

Al giorno d’oggi, io penso che la Moda debba essere intesa come una funzione della distribuzione talmente importante da poter affermare che senza la moda non c’é mercato, senza la moda non c’è consumo. Sotto il profilo tecnico, penso che la moda italiana sia il frutto di quattro elementi fondamentali in sinergia fra di loro: “la fantasia tipica dell’italiano” (l’area creativa di Boselli) da cui nascono i migliori stilisti nostrani; “la ricerca tecnologica” (l’area tecnologica di Boselli) basata essenzialmente sullo sviluppo del finissaggio tessile; “la mano dei tessuti” (sinonimo di stile)ed infine il ruolo importante e imprescindibile del “colore nella moda”.

Stile, fantasia, finissaggio, mano, colore, questi sono i pilastri, tutti italiani, che fanno della moda un elemento d’importanza strategica nella filiera tessile. Se è vero che senza la moda non c’è commercio, è ancora più vero che senza stile e colore non si può parlare di moda. L’obiettivo di questa mia ricerca è quindi quello di coniugare lo stile ed il colore quali elementi fondamentali per creare fashion.

Partiamo dal colore e domandiamoci se un abito di Coveri, le sete stampate di Dolce e Gabbana, le tute di Moschino e domandiamoci se non sono forse paragonabili ai quadri più famosi dell’800!

Aiutiamoci quindi con la “storia dell’arte”!

I pittori cosiddetti “Impressionisti” dell’800 sono così chiamati non perché usavano colori impressionanti, ma perché le loro opere si riconoscono per uno stile anticonformista cioè di rifiuto della pittura accademica, storica, mitologica e per la rinuncia ad iniziare e portare a termine negli studi o atelier le loro opere. I pittori impressionisti si riconoscono per la loro creatività nata dal “vero” ossia “en plein air” (all’aperto) capace di cogliere “l’attimo fuggente” offerto dai colori della natura illuminata dalla luce del sole di quel preciso momento.

Il termine “Impressionismo” fu coniato in senso dispregiativo dalla critica di un giornalista in occasione della prima mostra organizzata a Parigi nell’anno 1874 nella quale venne esposta un’opera di Claude Monet dal titolo “Impression, soleil levant”. Ecco quindi che il sol levante, l’alba sfumata di una mattina ad Havre, suscitò nell’animo dell’artista una “impressione”!

Attenzione: nel quadro di Monet non sono i colori che impressionano! Sono la scena, il contesto con l’insieme dei colori di una immagine che determinano una impressione nell’animo dell’artista nel senso di “farlo pensare”.

Sta di fatto che da questo dipinto deriva il termine “impressionismo” che diverrà il nome del movimento culturale forse più importante nella storia dell’arte. Quindi non esistono colori impressionanti, ma situazioni o contesti in grado d’impressionare l’animo dello spettatore o dell’artista grazie soprattutto alla complicità dei colori. I colori presi da soli non impressionano e non suscitano emozioni; è il contesto che coinvolge i colori facendoli diventare protagonisti della scena. Un colore, due colori, diversi colori, solamente se presenti in un contesto, possono emozionare ed impressionare; se poi concorrono a dare forma ad un oggetto possono diventare espressivi; se infine gli oggetti rappresentati sono frutto di pura fantasia allora si arriva alla creatività, all’arte pura, cioè all’originalità dell’opera, all’invenzione, al capolavoro. Ora si capisce perché Picasso é un artista famoso.

La stessa cosa si verifica nel settore del tessile e cioè nella tessitura, nella tintura e nel finissaggio di un tessuto destinato ad essere “modellato” dalla fantasia e dalle mani di un artista, lo stilista che interpreta o determina la “Moda”. Ma non è finita perché nel giudicare un “modello”, inteso come tessuto confezionato, non interviene soltanto il senso della vista cioè il giudizio sul’aspetto cromatico del contesto; interviene anche un secondo senso che coinvolge la natura del tessuto stesso e del finissaggio cui il tessuto è stato sottoposto; tutto ciò si verifica attraverso la sensibilità dei polpastrelli delle nostre dita, cioè attraverso il senso del tatto grazie al quale si determina una sensazione più o meno emozionante in grado di comunicarci le proprietà più nascoste del tessuto in esame fino al punto di essere intimamente coinvolti, come se il tessuto stesso possedesse la capacità di trasferire la sensazione della propria “intimità” attraverso la sensibilità delle nostre “mani”. E così che un tessuto prima ancora di diventare modello, acquista e possiede una propria ”mano”. Stile, fantasia, finissaggio, mano, colore, ripeto, sono i pilastri, tutti italiani, che fanno della moda un elemento d’importanza strategica nella filiera tessile; ma l’arma vincente per il futuro, a mio avviso, sarà il colore, attraverso gli accostamenti e l’armonia dei contrasti.

Forse qualcuno dei presenti non sa ancora che in un sito internet, a costo zero, esistono e si creano giorno dopo giorno, migliaia di nuances accostatate fra di loro in armonie preordinate e regolate da leggi di mescolanza. Si tratta dei cosiddetti “pannelli Kuler” rilevabili dal sito http://kuler.adobe.com

Il pannello kuler permette di accedere a gruppi o temi di nuances, creati da una comunità on- line di grafici. Potete accedere ai temi di nuances, modificare le stesse creando nuovi accostamenti in base a un criterio automatico e armonico proposto dal menù a scomparsa; ma la possibilità più originale è quella di poter identificare le nuances in un modello di colore CMYK estrapolato dalla Teoria del Colore di Kueppers secondo la regola della mescolanza sottrattiva nella quale tutte le nuances si quantificano con l’impiego, in percentuale, di quattro colori: due colori secondari più il nero mentre il bianco è prelevato dal fondo bianco del supporto. Con il modello di colore CMYK si possono calcolare direttamente le percentuali di pigmento da impiegarsi nella formulazione di una pasta per stampa o per resinatura. Ma c’è di più, le nuances presenti nei pannelli kuler sono individuate anche con un secondo modello di colore, il modello RGB con il quale è possibile interpolare e ricettare le nuances secondo la regola della “mescolanza integrata”, una scoperta di Kueppers nella Sua “Teoria del Colore”. La mescolanza integrata, inventata da Kueppers, permette di ottenere nuances più pure più reali, meno costose e meno inquinanti di quelle ottenute con la mescolanza sottrattiva, sempre attraverso l’impiego di solo quattro colori; in questo caso con l’impiego di un colore primario, di un colore secondario, più il nero ed il bianco, prelevato sempre dal fondo bianco del supporto.

L’applicazione pratica della Teoria del Colore di Harald Kueppers nel finissaggio tessile è veramente affascinante e allo stesso tempo conveniente. Io penso che sarà materia di studio e di applicazione del futuro, specialmente nella filiera tessile per soddisfare le future esigenze ed aspettative della “Moda nel tessile”, legata alla continua e dinamica trasformazione della società, sempre più globalizzata ma nello stesso tempo sempre più colorata in quanto continuamente legata alle varie culture che la compongono.

Bibliografia

1) Boselli M. “Il tessile-abbigliamento nel mondo” Impresa&Stato Rivista della Camera di Commercio di Milano 72 (2005)

2) Dubbini R. “Alla scoperta della Teoria del Colore di H. Kueppers” Tinctoria 10 (2006) 31-35

3) Dubbini M., Dubbini R., Rosace G., Sapienza F., “Studio comparativo delle teorie del colore di Johannes Itten e Harald Kueppers applicate alla tintura con pigmenti a foulard” – Tinctoria – 3 (2007) 37-44

4) Rosace G. “Nuove frontiere della colorimetria: la teoria del colore di Harald Kueppers” – Tinctoria – 6 (2007) 32-42